Человечество до сих пор запоминает великие страсти, забывая, что всякое конечное число, деленное на бесконечность, равно нулю. И страсти Чингисхана, Наполеона, Ленина, Сталина, Гитлера - так же равны вечному нулю, как споры на кухне коммунальной квартиры. Знаменатель нашей жизни - бесконечность, и наша жизнь чего-то стоит, если в числителе ее тоже попадает что-то подлинно бесконечное, тут надо было сказать - вечное, но я хочу сохранить числительную метафору, она доходчивее для людей, знающих арифметику и не читавших мистиков.

Григорий Померанц. “Сквозь звездный ужас”

“Москва - Кассиопея”. - М.: Киностудия им. М. Горького, 1973 - 87 мин.
“Отроки во Вселенной”. - М.: Киностудия им. М. Горького, 1974 - 87 мин.
Реж. Ричард Викторов, авторы сценария А. Зак, И. Кузнецов

В рубрике “Пестрый мир” журнала “Вокруг света” (кажется, том самом номере за сентябрь 1972-го, где вышедший из доверия Язон дин’Альт угоняет у пиррян спасательную капсулу) упоминается забавный случай, произошедший в одной из британских гостиниц. Горничная, убиравшая номер, заглянула в книгу, оставленную постояльцем, и лишилась чувств от потрясения, обнаружив в выходных данных двухтысячный с большим запасом год издания. Постояльца вскоре разыскали. Им оказался активист общества путешественников во времени, участники которого, растратив “уставный фонд” на безумные и безуспешные технические проекты, решили издать на оставшиеся крохи сборник собственных научно-фантастических рассказов.

Критик, желающий быть объективным, должен сознавать исторический контекст произведения. И советская литературная фантастика, и советский кинематограф  достигли своих вершин после того, как советская империя, заявив права на весь мир, остановилась на тринадцатом меридиане в Берлине и на тридцать восьмой параллели в Корее; после того, как она же, заявив права на весь открытый и открываемый космос, проиграла лунную гонку и на долгие годы застряла на околоземных орбитах; и после того, как она же, обещав своему народу неоспоримое технологическое первенство, на деле сделала ставку на слепое копирование изобретений западной электроники и кибернетики.

В рукавах империи остались два неоспоримых - потому и только потому, что нерукотворных - сокровища: нефть и дети. И пока нефтяники судорожно латали дефицит торгового баланса, солнечные мальчики со шпагами и барабанными палочками, юные пионеры, вооруженные уроками истории и арифметики, отправлялись нести счастье в африканские страны, отдаленный космос или легендарные эпохи прошлого - а в родной стране в наследство им уже была уготована проигранная мировая война. Лукас еще не снял “Новую надежду”, вьетнамский кубок еще доставался джедаям из социалистического блока, Афганистан еще даже не маячил впереди - но все, кто мог, принадлежи они к телевизионному или к кухонному мейнстриму, уже “выводили творческие активы” в “дух” или в то, что заменяло им дух - в шахматные партии воображаемыми фигурами; а реальности едва касались через резиновые перчатки комедийных номеров Гайдая. Дети, не испорченные ни страшным (военным, голодным, сталинским) прошлым,  ни мелочным, суетливым и изворотливым настоящим, выглядели наилучшим вложением надежды. (Крушение этой “новой надежды” ознаменовалось открытием грубого и страшного мира подростков в книгах и фильмах “розового заката” восьмидесятых - но здесь я лучше отошлю к Алену Делону и сборнику “Абориген”, а сам умолкну, чтобы не удалиться от темы.)

Нам уже некуда деть это знание. “Священным авось”, после ста процентов неудачных запусков в десятках стран мира, можно было бы обмануть крестьянина, но уже нельзя обмануть инженера.

Но критик должен быть объективным - а мне некуда деть и другое знание: мне хочется плакать всякий раз, когда я даже не вижу на экране (чукча редко смотрит кино, так вышло - не визуал), а просто вспоминаю, как неуклюжий юноша в черном разбирает цветовые комбинации: “Внешний жилой комплекс, промышленный комплекс...” - “Быстрей, Агапит, быстрее!” - “Питание исполнителей... Питание вершителей”.

Я был бы плохим инженером, если бы не задался целью выяснить, чем этот фильм (это один фильм, законченная дилогия) трогает меня: правого либерала, антикоммуниста и, на случай кургинян-реванша, заранее антисоветчика, с “неусвоенными или корпоративными” нормами морали. Откуда это постоянство, что во мне отвечает на этот “зов роботов” - такое, что я не знаю по имени, но едва ли соглашусь отдать?

“Она моя мать”

Мы начнем с того, что озадачим “коммунистов-ролевиков” (едва ли заказчиков - но активных “вирусных потребителей” нынешней моды на советское): исторического Советского Союза - в смысле сколь-нибудь узнаваемых социальных ролей и паттернов поведения - в фильме нет. Совсем нет, даже “по игре”  - ни хулигана Волка, ни милиционера крокодила Гены. Есть антуражная сцена на Красной площади - как печать “пропущено цензурой”. Есть неуклюжий диалог И.О.О. с конструктором; есть сам чеширский кот И.О.О. (по роли, правда, скорее трикстер-Гэндальф), носящий свой бюрократический новояз с викторианским смирением.

Есть - семья, и притом в ее последней социальной роли: семьи покидаемой. Ради сына, “выходящего в люди”, бьется копилка, распечатывается кубышка. Дети должны выглядеть и чувствовать себя не хуже прочих, “чтоб сапоги скрипели” (“Зарю” снабжают и вооружают по последнему слову научной фантастики - от “виртуальной гостиной” со сменными пейзажами до прибора-смыслоуловителя, на сто лет опередившего свой аналог - миелофон Булычева), и дети не должны знать, какой ценой достались эти блага. Вопрос цены - хотя бы в чисто техническом смысле расхода времени или топлива - обходится со сказочным изяществом (пример - сцена, где словарь русского языка “перекачивается” инопланетянам с экспоненциально нарастающей скоростью), а там, где поднят заранее (релятивистский предел), революционно-хулигански снимается прямым вмешательством чуда.

И это - этическая ловушка. Вместо того, чтобы растаять на горизонте, как того и требует роль, покидаемая семья укореняется в уходящем как достигнутый идеал, требующий не то возвращения, не то воспроизведения. Хорошо, если это только иллюзия доступности семьи - пирог со свечами и голос мамы в “виртуальной гостиной” в двадцати семи световых годах от Солнца. Пример Прохора Громова из “Угрюм-реки” (не ждали, да? думали, Шишков о темном прошлом купечества? - нет, он о вашем настоящем;  Jedem das Seine) показывает, насколько опасней иллюзия ее этической состоятельности.

Гравитация - консервативная сила; в космос нельзя улететь с трамплина. Покинуть материнское поле притяжения можно только за собственный счет и собственным принципиальным решением. Вольному воля, можно и не покидать: напялить пилотку “СССР-2.0”, вступить в подходящее общественно-лолитическое движение и всю жизнь проболтаться на эллиптической орбите своего эдипова комплекса вокруг планеты, которая больше не принадлежит вам - пока ваша орбитальная станция не затонет в океане или не развалится от старости.

“Мы сделаем вас счастливыми”

После прохождения пояса Койпера первого блока цензуры у нас появляется возможность посмотреть на картину свежим взглядом и поискать в ней уже не следы исторического советского общества, а следы его чертежей.

Разумеется, мы их найдем.

Антиутопии Оруэлла и Замятина описывают мир тотального “подушного” контроля (в случае Замятина - еще и тотальной, “бритвенной” унификации). Антиутопии Хаксли и Азимова (“Конец Вечности”) - мир, где активность людей исподволь замкнута в “плюшевый ад” безопасной гедонистической безрезультатности. Боб Шоу добавляет к этому рецепту стерилизацию, Лем - “бетризацию” (блокировку способности к убийству), Шекли - обязательный сквозной контроль всех сильных чувств и аффектов, аналогичный тесту на наркотики.

Канонический марксистский рецепт общественного [пере]устройства лежит между этими двумя путями, не совпадая ни с первым, ни со вторым. “Новым вином”, прорывающим мехи старого мира, должно было стать неизбежное “по обобщенному закону Мура” экономическое изобилие. Но антропология марксизма постулировала и “новые мехи” - “нового человека”, освобожденного от тысячелетней деформирующей нагрузки неестественных общественных отношений. Деформация оказалась неупругой, и в лексикон строителей нового мира прочно вошел глагол “перековаться”. Но марксизм не предложил никаких - если не научных, то хотя бы наукообразных - практик “перековки”, кроме уже знакомого “старому миру” диалектического сочетания материального кнута и материального же пряника. Инспирация выродилась в индоктринацию, авангард сменился “социалистическим реализмом”, призыв к идеальному - заклинаниями о вреде “вещизма”, уже окончательно бессильными поколебать египетскую пирамиду Маслоу, больше известную советской культуре по кадаврам профессора Выбегалло.

Логика минимальной достаточности, в условиях мирового противостояния становящаяся логикой паритета, поставила не только советское руководство, но и любого “честного советского человека” (не могу, убейте, нагуглить запомнившийся с детства рассказ о ветеране, разбившем свои часы-луковицу со словами “За что воевали?” для посрамления “умника”,  хвалившегося японскими электронными) в ситуацию соревнования, реактивного ответа. У “гонки вооружений” еще был строгий стратегический смысл: доктрина гарантированного взаимного уничтожения не зависит от идеологии и понятна даже искусственному интеллекту. Но за гонкой “по яйцам, маслу, молоку” последовала совершенно бессмысленная “драка песнями” - в ответ на гаражные рок-группы на орбиту был зачем-то выведен ВИА “Земляне”...

В этой оптике уже логично сделать шаг от рационирования потребления к рационированию всех проявлений человеческого чувства. И это уже точная и почти дословная картина мира, построенного роботами-вершителями на основе их “строго научной” декомпозиции человека и “строго инженерного” подхода к его исправлению - мира парадно-безлюдных городов и просторно-пустынных шоссе, знакомых нам по репортажам из КНДР и Республики Беларусь, или циклопических небоскребов, мостов и стадионов, построенных на оперативно зачищенных от населения территориях ради выставочного отчета.

“Вы впечатлены? Вам нравится? Хотите такой же? Нас достаточно только попросить“.

* * *

Было бы наивным считать, что этот мир исчез с распадом Союза или жив лишь в осколках социалистического лагеря. Технология превращения людей в “морлоков” и “элоев”, равно инфантильных, равно беспомощных, в произвольных комбинациях (кто эти особи, зажигающие под ягу на поселковой дискотеке - “элоки”? “морлои”?) - невероятно привлекательная отмычка для старого, как мир, вопроса, что делать с лишними людьми: вежливый способ “просто уничтожать их, что уже предлагалось не раз”. Фантаст и футуролог Вадим Давыдов реконструирует в “Грозовом горизонте” страшный, но правдоподобный сценарий последствий ее применения: отступление и сворачивание цивилизации в результате оборонительной самоизоляции Запада и планомерного сталкивания в архаику всего остального человечества.

“Проблема с этим курсом, по большому счёту, одна, и она только кажется умозрительной. Она заключается в том, что человечество оказывается на долгие, долгие столетия запертым на Земле. И у меня есть - и не даёт мне покоя - такое ощущение, что и это “мы” тоже уже проходили. Проходили так давно, что от наступивших на эти грабли одни подозрительные-сомнительные артефакты и остались”.

“Грозовой горизонт. Души прекрасные порывы (II)”

Вы думаете, что на ваш век хватит?

Да, “черные” “роботы-исполнители”, самовоспламеняющиеся от фразы “А и Б сидели на трубе” (или фразы “Янки сожгли Коран”), оказываются при таком раскладе по “ту” сторону великого файрвола.

Но “роботы-вершители”, социальные инженеры в белых халатах - к сожалению, по нашу.

“Ключ испарился!”

О’кей, скажете вы. Великая русская литература, озабоченная социальными проблемами и учащая жить. Левграф Толстой , Достоевский-Чернышевский. “Муму” Тургенева и вопрос о власти.

К черту, отвечу я. Критик обещал выяснить, почему “Отрочество” и “Юность” приходится прожевывать, как сваренные вкрутую яйца, а “Отроки...” смотрятся без перевода дыхания. “Хардвермахт”, драки-погони-перестрелки, голливудщина? Нету там голливудщины: была в сценарии (убедитесь) и выкинута режиссером в одну мусорную корзину с не дававшими сценаристу покоя “Подмосковными вечерами”. “Всего пять нот, и ни припева, ни куплета”: в итоговом сюжете фильма отсутствуют повторяющиеся части. И текстура, и структура фильма рафинированы до притчи.

Снимаем со второго сфероида второй слой; смотрим не на исторический (все равно, реальный ли, воображаемый), а на символический ряд.

Двухчастная композиция соответствует канону фильма-катастрофы: таков “Аэропорт”, таков “Экипаж”. Можно счесть, что напряжение и этой картине сообщает разность потенциалов между ситуациями “мирной” и “военной” жизни. Doesn’t work in my case, however: всякий раз, имея выбор, я пересматривал только “Отроков”.

Более точно будет сказать, что картину “зажигает” короткое замыкание. Сразу и в прямом, и в переносном смысле: подарка, невозможного без победы, на победу, невозможную без подарка. Толкин вводит в своей единственной книге “Эссе о волшебной сказке” (остальные так называемые повести Дж. Р.Р.Т. - иллюстрации на ее полях) термин “эвкатастрофа”; к счастью, он же и указывает на более привычное и укорененное в европейской культуре обозначение. Это сюжет об избавлении, пасхальный сюжет.

Толкин возводил все подобные сюжеты к “тому самому” событию в Иудейской провинции. Советские мифотворцы доказали, что играть эту гамму можно не только в стороне от христианства, но и в полном забвении о нем. Перефразируя Алексея Иваненко, назвавшего 9 мая “Советской Пасхой”, в нас, хотим мы того или нет, осталось что-то христианское, но мы так хорошо приучились не замечать его, что едва ли это знание даст нам что-то само по себе.

И все же сверим детали, случайное совпадение которых едва ли вероятно. Поверхность Варианы в месте посадки выглядит как пустыня, и путь к зарядной станции идет по пустыне. Для побега из египетского плена отряд использует пульт управления с цветными пластинами - так называемый “ключ”; с его помощью они управляют всей техникой роботов, а также выбивают воду из скалы заказывают напитки. Лишь в последний момент ключ не выдерживает нагрузки, испаряется, и Середа заменяет его гвоздем. Что это - “священный русский авось”, выдумка хитрой голи, разрубающий узел меч простого македонского парня Саши?

Да, простота будто бы побеждает сложность; да, предшествующее мытье ботинок в “пятом океане” как бы намекает на природную соразмерность космосу “ребят с нашего двора”. Но не только. Предание называет жезл Моисея (сценарий, к слову, вместо “ключа” прямо говорит о “жезле”) прообразом Христова креста; “крест, гвозди, копие, смерть” перечисляются в одном ряду как орудия спасения человечества. Не наше дело гадать, почему, но этот символизм в фильме соблюдается в точности, вплоть до затмения (в момент “принесения жертвы” на всей планете предсказуемо гаснет свет).

Ключ, жезл - орудие и символ власти в силу делегирования. Гвоздь - это власть, обретаемая в борьбе и жертве, “здесь и сейчас”. Если, дочитав до этого места, вы все еще думаете о революции - что означает, что вы думаете о ней всегда - подумайте и о том, что в вас остается действительно ценным в мире стремительно умнеющей и дешевеющей автоматики. А если нет - то о том, что “начинающий путь от чистого истока” смотрит в “прекрасное далеко” с подозрением и сомнением, и лишь вышибающий двери плечом в чем-то действительно уверен.

Звездный ужас

Мы распутали клубок до конца? Нет, есть еще “плюс це” по ту сторону и “исторического”, и “символического” сюжета. Есть еще лицо, наблюдающее за героями - беспартийное в обоих смыслах: подобно Силе из “Звездных войн”, не принадлежащее к партиям и не совершающее ходов в партии.

“Если что-то я забуду,
вряд ли звезды примут нас”.

Вот так: чтобы “взвеситься на весах” (“мене, текел...”), надо отправиться к звездам (что снова чистая правда в прямом смысле: лишний грамм массы - лишний расход топлива, даже если это топливо из легковоспламеняющейся кинопленки).

Помню, как при первом просмотре меня удивило, насколько герои остаются... “слишком детьми” - сказал бы тогда; “слишком людьми” - сказал бы сейчас. Управляя сложнейшей техникой и рискуя жизнью, они продолжают гадать, кто же написал “ту самую” школьную записку.

Но за двумя исходными планами - “простыми земными детьми” (“Москва-Кассиопея”), “победителями стрекозоидов” (“Отроки во Вселенной”) - проступает и просматривается третий: за человеческим и нечеловеческим - сверхчеловеческий. И уже удивляет другое.

Почему, чтобы померить свою пригодность для “странного и великого”, нужно играть в дурацкую, почти компьютерную игру, “ходилку с логическими задачами”? Какое значение “для звезд” имеет способность запоминать десять страниц типографского текста? Да, искусство невозможно без условности, но для чего эта условность в real life - а в том, что одни собирают багрянец, другие кодируют на C++, а третьи свергают режим Бальберга ради режима Бромберга, не меньше условности, чем в самом абстрактном искусстве, особенно если принимать это за смысл и назначение жизни? Из подростков, сыгравших экипаж “Зари”, один работает в метро, другой водит такси; занятия не лучше и не хуже, чем воевать с инопланетянами.

Религия - можете проверить по катехизису - не дает никаких гарантий per se. Способ, предлагаемый дежурным советским поэтом, - запоминать все и ничего не терять из вида - заманчив, но очевидно недостаточен: пример тому пелевинские юнкера, постигшие гармонию мира и все же пропустившие свой мяч. Гарра, победительница “звездного ужаса”, приспосабливает небо для знамений и предсказаний, тем самым вводя его в хозяйственный оборот, но и этот ответ едва ли устроит нас в полной мере. Есть авторитетное мнение (1, 2), что настоящий ответ невозможно ни потрогать, ни передать; но будем, по крайней мере, ценить то, что ставит нас у окна и не дает нам успокоиться.